lunes, 20 de enero de 2014

O nome da frauta

Parece claro que no referente ó nome que se lle da á frauta de bico hai unha coincidencia entre os distintos idiomas dos país onde este instrumento tivo aceptación, tanto na vertiente "doce" como "de bico" ou "de bloque".

Así, no noso idioma referímonos a ela indistintamente como "frauta de bico" ou "frauta doce", o primeiro en clara referencia ó extremo polo que se sopla (que se asemella ó peteiro dunha ave, a velahí tedes o orixe do nome deste blog) e o segundo polas características do seu son. Noutros países coñécese dos seguintes xeitos:
  • En Francia como "flûte à bec" ou "flûte douce" (tamén "flûte d'Angleterre" ou "flûte droite", un pola súa procedencia e outro por ser dereita-directa-recta, ambos en clara contraposición ó traverso tamén coñecido no seu día como frauta alemana).
  • En Italia, "flauto dolce" ou sinxelamente "flauto".
  • En Alemania "blockflöte" resaltando a existencia do bloque que axuda a dirixir o aire, do mesmo xeito que en Inglaterra era una "fipple flute", ainda que neste último país "fipple flute" é un término xenérico que abrangue a calquera instrumento que teña o devandito bloque e non é exclusivo da frauta de bico.
  • En Inglaterra tamén existe "beak flute", posiblemente como traducción do francés "flûte à bec". Pero o nome inglés maís recoñecido mundialmente é, curiosamente, "recorder", completamente alonxado do patrón común.
"Recorder" ten varios significados; ademáis de frauta de bico ou doce,  significa grabador ou rexistrador, para divertimento de que empregue traductores automáticos e se atope con "i'm playing the recorder" traducido como "estou a xogar o grabador". Ten relación con "record", rexistro, e deriva a fin de contas do latín de "re-" (prefixo co sentido de "de novo, outra vez") e "cor-cordis" (corazón) de onde proceden recordar, recordo, recordatorio, e tantas outras.
A relación con "record", rexistro, podería parecer o camño a percorrer, non tanto polo significado archivístico ou informático de "rexistro" senon polo musical: rexistro agudo ou grave o ben o rexistro dun órgano. Puidera parecer que por aquí vena a relación: a frauta sonaba en determiando rexistro da voz humana ou ben sonaba como un rexistro típico dun órgano de tubos. A metonimia fai o resto. Pero este "rexistro" é o de arquivo, o da lembranza ou recordo xa que o rexistro dun órgano, en inglés, é stop e non record. A fin de contas un arquivo permite lembrar feitos, datas, acontecementos.
Este rexistro é un falso amigo, tanto como o é "bizarre" de "bizarro", o primeiro é "estrafalario, choqueiro" e o segundo é "valiente, esforzado, xeneroso, lúcido, espléndido". Nada que ver. De momento.

No inglés medieval, record tiña un significado xa perdido hoxe, de "practiicar, cantar ou repetir unha melodía" e xa se coñecía por recorder á frauta de bico a principios do sXV.

Así pois, recorder ten que ver máis coa lembraza, o recordo (se nos quedamo co "repetir unha melodía") que co rexistro do órgano ou cunha grabadora.

Non o esquezades.

lunes, 13 de enero de 2014

Actus Tragicus: ¡Isto baixa a un mi bemol!

A Cantata BWV 106 "Actus Tragicus" foi compuesta por J.S. Bach en 1707 na súa estadía en Mühlhuasen, para dúas fratuas de bico, dúas vioals de gamba, catro voces (soprano, alto, tenor e baixo) e baixo continuo. Presúmese que para ser tocada no enterro do seu tío Tobias Lämmerhirt.

Desta cantata non se conserva o manuscrito, pero a Bach-Gesellschaft Ausgabe de 1876 vai proporcionar boas pistas.

En primeiro lugar, a armadura ten dous bemoles co la como bemol accidental en todalas voces (Mi bemol Maior, Do menor) ainda que hai partes da cantanta nas que a tonalidade móvese a La bemol Maior e Fa menor. Calquera delas implica unha cousa certa: o mi é bemol.

Na edición de 1876, na primeira páxina, previo ó comezo da Sonatina e só nas frautas de bico, aparecen os catro primeiros compases en clave de sol en primeira, pero coa armadura claramente en Fa Maior.
Cantata BWV 106 - Sonatina.
Avanzando na obra, imos atoparnos varias veces co mi bemol na primeira liña do pentagrama nas partes de ambas frautas de bico (resaltados en vermello):
Compás 66 - 2º movemento (Lento).
Compases 119 y 120 - 2º movemento (Vivace).
Compases 1, 4 y 5 - 4º movemento.
Non son todalas aparicións, só unhas poucas, suficientes para comprobar que non se trata dunha aparición casual.
O problema estriba en que ese mi bemol non se pode acadar cunha frauta de bico en fa, moito menos cunha en sol. Cunha tenor en do hai uns pasos, no Vivace do 2 movemento, polo re bemol na terceira octava que non son moi cómodos de tocar e que ademáis dependen en gran medida de que a frauta sexa capaz de emitir, co que o remedio pode ser peor que a propia enfermidade. O do sostenido ou re bemol nunha tenor en do é a nota equivalente ó fa sostenido ou sol bemol das alto en fa, nota que poucas frautas poden emitir sen recurrir a tapar o burato da campá.

Voltemos á primeira páxina. Hai catro compases que dan unha formidable pista: os catro compases nas voces das frautas escritos en Fa Maior. Coas partes das frautas de bico escritas en Fa Maior desaparece o mi bemol da armadura (e o mi bemol fora de tesitura convírtese a un fa, nota máis grave da frauta alto) sen que por arriba se presenten problemas de tesitura.

Agora ben, coas frautas en Fa Maior e o resto en Mi bemol Maior a obra non se pode tocar. ¿Qué sentido ten entón? Nesta época na Alemania de J. S. Bach coexistían dous diapasóns distintos, o Chorton (usado por voces e órganos, aprox. a460 Hz) e o Kammerton (empregado por conxuntos instrumentáis, aprox. a410 Hz) que estaban separados por un ton ou segunda maior. Se cantantes, continuo e violas de gamba afinaban en Chorton, a obra estaba escrita para frautas afinadas segundo o diapasón Kammerton (como apunta Nik Tarasaov en windkanal frautas en estilo francés, con rexistros graves máis potentes e afinadas neste diapasón máis baixo) que, o sonar un ton por debaixo requería escribir a súa parte un ton por arriba para compensar. De ahí esa lembranza na edición de 1876 de que as frautas tocaban en Fa Maior e o resto en Mi bemol Maior. A diferencia de diapasóns resolve a diferencia de tonalidade entre as frautas e o resto.

Iso era daquela. ¿Pero hoxe en día? Non hai frautas de bico en fa que cheguen ó mi bemol grave se nos centramos en copias de instrumentos da época e empregar frautas en do entraña outras dificultades nas notas máis agudas da partitura. Debido á reducida instrumentación, a NBA (Neue Bach-Ausgabe ou Nova Edición Bach) optou por transcribila totalmente a Fa Maior. Pero hai outras solucións que xogan cos diapasóns actuais (a440 e a415, separados medio ton). A que máis chamou a miña atención é a que propón Jacqueline Sorel:
Empregando para as dúas voces de frauta de bico escritas en Fa Maior sendas frautas en re en diapasón a440 e tocándoas como se fosen frautas en fa (é decir pechando todolos buratos ó ler o fa do primerio espacio en clave de sol), ó tempo que o resto (gambas, voces é órgano) tocan e cantan as súas respectivas partes en Mi bemol Maior, pero en diapasón a415.
Os frautistas tocan en Fa Maior como se tocaran en frautas en fa (tal como tocaran nos tempos de J. S. Bach), pero sonando en Re Maior a440. O resto sona en Mi bemol Maior a415. Como re e mi bemol están separados por medio ton, que é a diferencia que tamén existe entre 440 e 415, o resultado ós nosos ouvidos é como se todo o conxunto estivera a tocar a obra en Mi bemol Maior segundo o diapasón a415.

lunes, 6 de enero de 2014

Dinosaurios

Hoxe é un bo día para que os Reis Magos teñan deixado xuntos ós lustrosos zapatos -despóis de dar boa conta do turrón, uns mazapáns, o cava e un balde de auga para cada camello- esa copia dunha frauta de pico alto en fa segundo Bressan, cos seus anéis de marfil (sintético, eso si, que non é cousa de andar masacrando elefantes por iso), coa dixitación orixinal, afinada a 415 Hz (porque hai que chegar a un compromiso co resto do consort), en madeira de buxo europeo e ese acabad atigrado do estás namorado dende que o viches na web dalgún artesán.
Pois non. Non o fixeron. Desta non foi e haberá que seguir agardando. Mentras vós ides abrindo os regalos que vos teñan deixado, imos falar dos dinosaurios -con agarimo- extintos da familia das frautas de bico.

Tal vez o momento de maior esplendor das frautas de bico teña sido o Renacemento. Certo é que no Barroc escribuise moita e moi boa músca para a frauta de bico, pero tamén é certo que é nesta época cando se ve superada e desprazada polo traverso, que será o que ó final evolucionará ate converterse na frauta traveseira de hoxe e facer desaparecer á frauta de bico do repertorio musical, ate hai ben pouco.
É no Renacement cando a familia da frauta de bico creceu en número de instrumentos. Hoxe en día estou seguro de que en liñas xeráis a xente só identifica á frauta de bico coa soprano porque é a que habitualmente ensínase tocar nas escolas. Haberá quen incluso saiba de alomenos catro tipo, que por nome correspondense coa voz humana, e coñeza a soprano, alto, tenor e baixo; posiblemente tamén a sopranino e haberá quen tivera contacto con elas tocando nalgún cuarteto formado por frautas de bico.
Pero no Renacemento houbo unha verdadeira explosión e desenvolvemento na familia das frautas de bico. En parte, supoño, por ser un instrumento relativamente doado de construir, relativamente doado de tocar e, tamén relativamente, barato e, ademáis, debido á súa limitada extensión (entre unha decimoterceira -é decir unha octava maís unha sexta- e as dúas ocatvas), a única maneira de abranguer maís rexistros era construir máis e máis instrumentos na familia.

Michael  Praetorios (1571-1621) recolle, na Organographia do Syntagma Musicm a seguinte serie de instrumentos, relacionada de máis aguda a máis grave (de menor a maior tamaño), acompañada do grabado correspondente.
  • Klein flöttlin (sopranino) en sol4
  • Discant (soprano) en re4
  • Discant (soprano) en do4
  • Alt (contralto) en sol3
  • Tenor (tenor) en do3
  • Bassett (baixo) en fa2
  • Bass (baixo) en sib1
  • Groß Bass (contrabaixo) en fa1
Baseándonos nas descripcións e grabados do Syntagma Musicum de Michael Praetorios ou mesmo do Harmonia Universell de Marin Mersenne (1555-1648) temos constancia da existencia desde instrumentos daquela, do mesmo xeito que do achádego de fósiles temos constancia da existencia en tempos máis remotos dos dinosaurios. Ben, e grazas a que tamén se conservaron algúns instrumentos, en mellores ou peores condicións.
Por sorte, é máis sinxelo hoxe reconstruir ou recrear estes instrumentos partindo da información disponible, dos poucos exemplares conservados e do saber facer dos artesáns, que recrear un dinosaurio. E de feito hai artesáns animados a facelo. Venme á mente Adriana Breukink, que coas Schnitzer e as Bassano, ten na súa oferta toda unha familia formada por:
  • Sopranino en sol4
  • Soprano en re4
  • Soprano en do4
  • Alto en sol3
  • Alto en fa3
  • Tenor en re3
  • Tenor en do3
  • Basset en sol2
  • Baixo en fa2
  • Contrabaixo en do2
  • Contrabaixo en sib1
  • Subbaixo en fa1
  • Subcontrabaixo en sib0
Para ver e escoitar estes instrumentos podedes atopar no youtube a canle de The Royal Wind Music que, ainda que ten relativamente poucos videos, é realmente interesante.

lunes, 30 de diciembre de 2013

Esta é a clave

En Frautas en do, frautas en fa, frautas en outros sabores e en maior medida en ¿Voice flute ou tenor en re? falabamos das frautas de bico afinadas en re que podíamos considerar instrumentos transpositores. Decía entón que normalmente a súa música escribíase nunha tonalidade diferente ó resto de instrumentos. Iso que é algo normal nos ventos actuais tamén se da nas frautas de bico, ainda que sexa algo descoñecido para moita xente, incluso aquela con relación co mundo da música e, atrévome a decir, con contacto coa frauta de bico.

Hai puco, tras un mini concerto de salón que ofrecimos con Herbens Consort, nunha tertulia improvisada alguén me preguntou se tocaba a frauta alto en fa pensando nunha frauta en do e transportado ou ben tocando a nota real e empregando unha dixitación propia para a frauta. A pregunta ten máis do que aparenta.
Quen pregunta está partindo de que o normal é tocar unha frauta en do e non vai mal encamiñado: hoxe o normal é que nos ensinen de nenos cunha soprano e nos ensinen que
do = 0|123|4567
re = 0|123|456-
mi = 0|123|45--
fa = 0|132|4--- (¡Oh, dixitación alemana!)
etc.
Cando aparece unha frauta en fa o normal é querer saber ¿e cómo fas?, ¿cando ves un fa, fas que les un do cambiando de clave e tocas 0|123|4567 ou resulta que para ti, de xeito natural 0|123|4567 é do ou fa (e así coas demáis posicións) segundo a fratua que estés a tocar?
A resposta é a segunda. Para mín non resulta complicado, entre outras cousas porque anos atrás estudiei uns poucos anos de clarinete, instrumento que no seu rexistro grave se toca de xeito moi parecido a unha frauta de bico en fa e no seu rexistro agudo como unha frauta de bico en do. De feito os métodos para frauta de bico alto que coñezo (o de Helmut Monkemeyer editado por Moeck Verlag, o de Mario A. Videla por Ricordi ou o de Gudrun Heyens por Schott) así como as táboas de dixitacións que facilitan os fabricantes cos seus instrumentos asumen que 0|123|4567 é fa e non tratan ó instrumento como se fora transpositor. Tampouco a música escribiuse para a frauta en fa considerándoa un instrumento transpositor (estou a pensar no manuscrito do Concerto nº 4 de Brandeburgo do que a primeira páxina aparece na primeira entrada que lle dediquei neste depeteiro ou na Edición Walsh das Sonatas Op. 1 de G. F. Handel).

Ó contrario, se atendemos ó feito de que a frauta soprano era chamada en Inglaterra durante o Barroco fifth flute (frauta á quinta, xa que sona unha quinta por riba da alto ou consort flute), a norma ou referente sería a frauta en fa en tanto que a frauta en do sería a transpositora (como se pode ver no Concerto VI en re maior de John Baston para fifth flute coa parte do solista escrita en sol maior).

Naquelas ocasións nas que, pola razón que sexa, hai que tocar música escrita en notación real cun instrumento noutra afinación non queda outra que transportar: cambiar de clave mentalmente e cambiar as alteración segundo a tonalidade de orixe e a final. Por exemplo, no meu caso, que teño unha alto en fa e unha tenor en re, cando he de tocar algo coa tenor en re pero coa música escrita sen transportar preséntanseme dúas opcións:
  1. Transportar pensando que vou tocar unha frauta en do.
  2. Transportar pensando que vou tocar unha frauta en fa.
O primero caso significa tocar un ton por debaíxo do escrito, o que está en do maior le-lo como se  estivera en sib maior (chantar dous bemois máis á armadura) e o que está na clave de sol en segunda le-lo na clave de do en cuarta (o re da cuarta liña verémolo como un do).
O segudo caso significa tocar dous tons e medio por riba do escrito, o que está en do maior le-lo como se estivera en mib maior (colocar tres bemois maís á armadura) e o que está na clave de sol en segunda le-lo na clave de fa en cuarta (o re da cuarta liña verémolo como un fa).

Calquera  dos dous sistemas da o mesmo resultado, a dificultade de execución vai ser a mesma (independentemene da armadura resultante), pero no meu caso particular dáseme moito peor ler do en cuarta que fa en cuarta e resúltame moito máis natural a segunda alternativa.

Para aqueles que teñades que tocar por primeira vez unha alto en fa, o mellor é aprender e asimilar a dixitación axeitada, pero para sairdes do paso podedes transportar para tocala como se fose unha frauta en do. Ou o que é o mesmo, cada fa que esté na partitura deberédelo tocar coa posición que coñederes para o do nunha frauta en do, así que pensade ¿en qué clave a nota do primeiro espacio é un do?

lunes, 23 de diciembre de 2013

O Concerto nº 4 de Brandeburgo e as fiauti d'echo (e IV)

Nik Tarasov fai un compendio polo miudo da utilización de frautas de bico ó longo das composicións de J. S. Bach nun traballo publicado na revista Windkanal e que se pode consultar en inglés na web da publicación. En relación co Concerto nº 4 de Brandeburgo, repasa en xeral a controversia e menciona a teoría da dobre frauta de John Martin, ainda que a considera pouco probable de ter sido certa no seu momento porque nin se conservan instrumentos nen outras composicións para ela, xa que, malia coñecer a existencia dalgunha copia no Museo de Instrumentos Musicáis da Universidade de Leipzig, estas non son, polas súas características, axeitadas para tocar o devandito concerto. Argumenta que é a propia estructura musical a que provoca o eco, máis que o instrumento ou os instrumentistas, e que as diferencias de volume veñen dads pola propia alternancia de timbres dos instrumentos do concertino.
Curiosamente este argumento é todo o contrario do que mantiña Thurston Dart en 1960, que decía que a propia estructura da obra xunto ó soave timbre das frautas de bico a s facía en inaudibles en case que toda a obra.

Outro capítulo controvertido, aparte do que supón a interpretación do que J. S. Bacho quixo decir coa anotación fiauti d'echo, é o da tonalidade dos instrumentos a empregar. Fred Morgan e John Martin, este nalgunha das súas teorías, así como Thurston Dart ó propor os bird flageolets, suxeriron a posibilidades de que as partes de frauta de bico estiveran escritas pensando nunha frauta afinada en sol en lugar de fa. ¿Por qué esta teorñia tivo tantos creentes ou defensores? En primeiro lugar habería que matizar que, salvo Dart, os demáis plantexan unha frauta en sol en outra en fa. Vendo a música escrita hai dous detalles a ter en conta:
  1. A voz Flauto 1ro non baixa do sol3 e ten varios fa#5.
  2. A voz Flauto 2dochega a fa3 e escapa, mediante algún cambio de octabam do fa#5.
¿Por qué é isto importante? Porque o fa#5 é unha das notas de difícil execución na frauta de bico alto en fa. Difícil porque non hai, salvo que o instrumento sexa excepcional, posición de dedos que a obteña limpa e afinada (a mellor sole ser 0|1-3|4-67|8,onde o 7, segudno o instrumento requira, pode estar aberto, pechado ou só tapado medio buraro. O 8 representa o burato da campá, pero o único xeito de pechalo é coa perna e tocando sentado, a risco dos dentes, por certo). Para unha frauta en sol a devandita nota non ten maior problema, pero como contrapartida esta frauta non pode baixar ó fa3. O feito de que a primeira voz non baixe ó fa3 e non escape do fa#5 fai crer que podería estar pensada e escrita  para tocar cunha frauta en sol, mentras que a segudna, pensada para unha frauta en fa cos seus problemas para emitir un fa#€, si baixa ó fa3 e evita a toda costa pasar pola nota maldita.

Non obstante o claro que poda parecer visto deste xeito, o certo é que hai detractores desta posibilidade.
Na sección Musical Issues das Frecuently Asked Questions en Gardane hai unha espléndida e recente resposta -datada en xaneiro de 2013. de David Bellugi (David Bellugi é concertista e profesor de frauta de bico e asemade ten un par de canles no youtube, un de seu e outro adicado ós seus alumnos e amigos) a unha consulta que lle remite unha suscriptora do sitio web. Na súa resposta fai un estudio de certas progresións presentes en distintas partes da obra, as compara con cómo foron resoltas polo propio Bach no Concerto en fa maior para cravo (BWV 1057), propón unha razón plausible para baixar un grado a tonalidade dunha a outra obra (debido con toda probabilidade a que, con ese transporte, a nota máis aguda da parte de violñin solista no BWV 1049, un mi5, queda no BWV 1057 convertido a un re5, o límite superior común ós cravos da época) e, antes de dala súa conclusión, da unha explicación tan simple como creíble á cuestión de por qué a segunda frauta, no BWV de 1049, non pasa nunca polo fa#5:
porque ou ben a segunda frauta ou ben o segundo frautista non eran capacesd e acadar con garantías a devandita nota.
En canto á alternativa de que a primeira frauta estivera afinada en sol e a segunda en fa, ainda que posible, malia que que Bach non o indiqeu expresamente na partitura, é relevante a interpretación que Beluugi fai:

Na súa experiencia, ainda que se podería tocar con esa configuración de frautas, é o terceiro andamento, con bastantes pasaxes a uníson de ambas frautas, o que se presenta problemático en canto a afinación se é tocado con frautas en distintas tonalidades xa que, debido a iso, os unísonos teñen que ser emitidos con distintas dixitacións (e eu engadiría que as distintas dixitacións non só poden proporcionar problemas de afinación senon inluso diferencias na cor ou timbre: un do4 non sona coa mesma cor nunha soprano en do que nunha alto en fa, ainda perfectamente afinadas; o timbre, o corpo é distinto).
Despóis de opinar que o Concerto nº 4 debe ser tocado con dúas frautas alto en fa, propón unha dixitaciñon para producir o fa#5, útil para esta obra, a pesar de ser desde tipo de posicións que non emiten a nota directamente senon ligándoa dende unha superior ou inferior e, ainda así, funcionan despóis dunha boa sesión de práctica.

¿E cal é a miña opinión? Despóis de ver a proposta de Voices of Music e de ter lido os razoamentos de Tuhurston Dart, Dale Higbee, David Lasocki, Nik Tarasov e David Bellugi (as restantes só as coñezo polas referencias que aparecen en The Recorder: A Research and Information Guide de Richard W. Griscom e David Lasocki), como fiel defensor convencido de que o simple sole ser o máis acertado, penso que a solución off-stage pode ser a máis axeitada e elegante, toda vez que é unha solución que se adoptou en numerosas ocasións ó longo da historia da música. Crer na existencia dun instrumento do que non é só que non queden exemplares, senon que non quedan nin tan siquera documentos escritos, grabados ou tratado paréceme un pouco collido con alfinetes.
Pero é só a miña opinión e eu, disto, non vos sei moito. Eu só viñen aquí a aprender.
P.S. Buscando información sobre unha frauta Dolmetsch que quere adquirir un amigo, acabo de caer na  conta de que Dolmetsch, na súa oferta de frautas feitas a man, detalla nos modelos segund Stanesby unha frauta alto en sol á que denomina directamente fiauti d'echo sguindo o criterio de Fred Morgan e John Martin,

jueves, 19 de diciembre de 2013

¿Voice flute ou tenor en re?

Ó falarmos das distintas afinacións nas frautas de bico en Frautas en do, frautas en fa, frautas noutros sabores, mencionéi a voice flute. Os artesáns que inclúen esta frauta na súa oferta solen basearse en exemplares conservados na actualidade que proceden de dous constructores en concreto, un deles é Peter Bresasn e o otro é I. C. Denner. De Bressan adoitase copiar o exemplar da colección particular de Frans Brüggen (Stephan Blezinger ou Jacqueline Sorel) ou o da de Dale Higbee (Prescott Workshop), mentras que o exemplar orixinal de I. C. Denner é o conservado no Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (Paul Richardson ou Peter van der Poel) ou ben o da colección particular de Frans Brüggen (Ronald Wick).

Pero, ¿trátase en realidade dun memos tipo de instrumetno realizado por dous constructores distintos?

En realidade, a voice flute foi un instrumento habitual en Inglaterar ainda que non no continente, afiando en re en denominado así (frauta de voz) por soanr no mesmo rexistro que a voz de soprano- Peter Bressan (1663-1731, bautizado Pierre Jaillard, nado en Francia, pero establecido en Londres onde desenvolveu a súa labor profesional) foi un prestixioso constructor de frautas de bico do que se conservan bastantes exemplares hoxe en día, nos que se atopan varias voice flutes.

Por outra banda están os exemplares construidos por I. C. Denner. Johann Christophe Denner (1655-17070, nado en Leipzig) foi un afamado constructor de instrumentos de vento madeira -a que se atribúa a invención do clarinete- fillo dun constructor de trompas de caza e pai á súa vez doutros dous constructores de instrumentos, Jacob e Johann David.

Estamos de novo ante un duelo Ingleterra-Alemania za que, ainda que Peter Bressan nacera francés, o seu legado instrumental é inglés e por iso voume permitir a licencia.

Falemos de diapasóns. Hoxe en día é común adoptar o criterio de que o la3 ten unha frecuencia de 440 hertzios (e subindo, porque en realidade estase adoitando afinar a 442 Hz), pero non sempre foi así. Por exemplo, así como algún exemplar de Bressan está afinado cun la3 de 407 Hz, o de Denner da colección de Frans Brüggem o está en 418 Hz. Na actualidade é habitual interpretar música barroca cun diapasón de 415 Hz.

Nos periodos nos que a música instrumental sobrepasou en importancia á música vogal, parece que existiu unha continua tendencia a elevar o diapasñon, presumiblemente producto da competencia entre os instrumentistas por obter cada vez un son máis brillante que o dos seus riváis. Tal tendencia chegou a ser tan acusada que se fixo necesaria algunha reforme. Nos inicios do s. XVII, Michael Praetorius xa advirte no seu Syntagma musicumque os diapasñons subiran de tal xeito, que os cantantes estaban a experimentar severos problemas de gorxa e que tanto violistas como laudistas queixábanse de roturas de cordas debido á excesiva tensión necesaria para mantelas en afinación. Os rangos de voz estándar que cita amosan que o diapasón da súa época, alomenos na parte de Alemania na que viviu, eran casi unha terceira menos máis altos do que son hoxe en día. As solucións a este problema foron esporádicas e locais, pero de forma xeral implicaron o establecemento de dous estándares distintos, un para voz e órgano, denominado Chorton e outro para conxuntos de cámara, chamado Kammerton. Nas situacións nas que ambos apareceron combinados -como nuha cantanta- cantantes e instrumentistas podían interpretar a música escrita en disitntas tonalidades para cada un. Este sistema mantivo a raia o diapasón durante uns dous séculos.

En "An Introduction to Bach Studies" -Oxford Universitu Press, 1998- de Daniel R. Melamed e Michael Marissen, recóllense as conclusiñon de Arthur Mendel e Bruce Haynes en canto ós diapasóns na época de J. S. Bach e establecen que o diapasón do Kammerton era de aproximadamente 410 Hz (polo menos no referente ás Cantatas de época de Bach en Leipzig), mentras que para o Chorton establecen dous distintos, un máis agudo a distancia de terceira menor e outro algo máis grave a distancia de segunda maior. Ademáis, os órganos na Alemania de Bach estaban maioritariamente afinados a uns 460 Hz, é decir, nun Chroton un ton por riba do Kammerton (para comprender ben a relación entre tons e freceuncias non está de máis ler a entrada ¿Canto mide un semitón? (I) neste memo depeteiro) .

Por unha banda sabemos que I. C. Denner nace en Leipzig 30 anos antes que J. S. Bach e que estamos nun momnento no que conviven dous diapasóns disitintos, un grave -o Kammerton- aplicado a oncxuntos instrumentáis e outro un ton por riba -o Chorton- aplicado ás voces e ós órganos; e, por outra banda, temos que a voice flute como tal é un instrumento de uso habitual na Inglaterra da época, pero non no continente. Polo tanto, é máis axeitado considerar que a frauta de I. C. Denner non é unha voice flute en sentido estricto, senon unha frauta de bico tenor en do, pero afinada segundo o diapasón Chorton para poder acompañar ás voces na súa mesma tonalidades. A diferencia de diapasón é a causa de que se teña considerado a esta frauta como unha ternor en re (dende o putno de vista do diapasón Kammerton) e de ahí que en moitos casos se refira a ela como voice flute.

Stephan Blezinger, Ralph Ehlert ou Von Huene Workshop son moi claros ó advertir que o exemplar de I. C. Denner é, antes que unha voice flute, unha tenor en Chorton. Philippe Bolton incluso, malia que constrúe copias partindo dun orixinal de Denner, recoñece que éste só ten uhna extensión de unha octava e unha sexta cun repetorio moi limitado. Pola súa banda Peter van der Poel vai un chisco máis aló e di:
"Non está completamente claro que este instrumento [o orixinal de I. C. Dener conservado en Nuremberg] deba ser visto como unha voice flute en estilo francés [en referencia a ter un diapasón baixo] ou como unha frauta de bico tenor segundo o diapasón Chorton, nin que iso deba significar ou non unha diferencia real no deseño."
Como se apunta en Von Huene Workshop, a diferencia pode que só sexa académica, pero o certo é que as voice flute foron instrumentos habituais en Inglaterra e non no continente, onde naceu e desenvolveu a súa labor a familia Denner.

lunes, 16 de diciembre de 2013

Do engraxe da frauta

O porqué do engraxe.
A madeira do instrumento vai estar en contacto coa humidade ó longo da vida do instrumentom algo que non é que lle veña precisamente be. Do mesmo xeito que é importante seca ben o instrumento e deixalo secar ó aira tras cada uso, xa non só polo instrumento en sí, senon polos microorganismos que se poden desenvolver na madeira e que poden afectar á nosa saúde, tamén é importante tratar a madeira contra os efectos da humidade e hidratarla.
O engraxar a frauta estamola protexendo e ó mesmo tempo a estamos hidratando; portexémola evitando no posible que a humidade a faga podrecer e que se desenvolvan fungos ou mohos e hidratámola evitando que se resequen as súas fibras.

Di Joseph S. Wisniewski en Dolmetsch Online:
"Ó longo da maior parte da historia, os instrumentos musicáis non se engraxaban. Pero tampouco ó longo da maior parte de historia eses mesmos instrumentos eran construidos en Alemania no inverno, metidos nun avión, transportados casi ó baleiro a 10 km de altitude e entregado dez horas despóis no deserto de California ou nos pantanos de Florida (ben, tal vez os exemplos sexan un tanto extremos). Engraxar a madeira dificulta que o auga peneter nela ou que a perda. Non é que deteña totalmente a ganancia ou perda de humidade, pero proporciona certo grado de "barreira de vapor" e reduce os inconvenientes de rotura ou deformación do instrumento ou incluso o agrandamente do grao (da madeira) no taladro interior."
¿Qué engraxar e qué NON engraxar?
Hai que engraxar case calquera parte da frauta que entre en contacto coa humidade do soplido, agás o bloque e interior da canle. É decir, convén engraxar o taladro interior da fratua, tanto na cabeza (que vai ser a parte que máis se vai humedecr cada vez que toquemos) como no corpo e no pé. Ó engraxar o interior da cabeza hai que ter especial coidado en non enchoupar o bloque e que non nos entre no interior da canle, pero se temos que engraxar a parte superior do bisel no exterior do instrumento e as paredes dester. En canto ó corpo e pé non é mala idea enchoupar o interior dos pequenos buratos sonoros que tapamos cos dedos.
O motivo de non engraxar o bloque é ben claro: o engraxe protexe a madeira da humidade e, en certo modo, a impermeabiliza. Recapitulando o comentado en Afonía (I) e Afonía (II) o bloque encárgase de abosrober a humidade do soplo ó través da canle e permitir que este esté expedito. Se o bloque se impermabiliza impedimos esta función e se, ademáis, se engraxa pola parte da canle, o resultado é claro: a garxa vai evitar por un lado que o bloque abosroba e polo outro vanse ir formando diminutas pingas que terminarán por obstruir a canle e impedir o paso do aire.
Esto é doado de comprobar e se alguén ten ganas de facer un pequeno exercicio que probe a mollar un pouco a xema dun dedo en aceite de cociña ou a extender vaselina nela para, a continuación, poñer ese dedo e outro o(estoutro sen aceite nen vaselina) baixo unchorro de auga. Ó apartar os dedos da auga veredes o que quero decir.

¿Con qué engraxar?
Calquera artesán ço que consultes, ben directamente ou ben lendo nos seus respectivos sitios web as recomendacións para o coidad dos seus instrumentos, dirán que aceite de sementes de liño prensadas en frío: aceite de liñaza. O preferen porque é máis espeso e endurece co secado, polo que a capa de protección é máis duradeira e resistente. Polo contrario, e debido a elo, é de difícil aplicación, xa que pode formar residuos sólidos no interior do instrumento, ademáis de ser doadamente inflamable. Ronald Wick, o constructor holandés que fixo a voice flute que teño, dilúe o aceite de liñaza cun chisco de esencia de trementina para facilitala súa aplicación.
A alternativa que propoñen a maioría de fabircantes non artesáns é a de empregar aceite de améndoa doce, que é moito máis líquido e doado de aplicar e prácticamente pódese decir que non ten cheiro.
Con todo eu decanteime por unha terceira receta, tras algunhas consultas con Ronald Wick. Despóis de comentar as alternativas fíxome unha observación:
"se non vas usar aceiter de liñaza, en España hai unha mello alternativa ó aceite de améndoas doce, máis económica e ó alcance da man: aceite de oliva virxe extra, o mesmo que se emprega na cociña."
Tanto el como outros constructores aconsellan engadir o contido dalgunha cápsula de vitamina E para retrasala oxidación do aceite, pero Ronald, ademáis, comentoume que el engadía nunha proporción 1:6 aceite esencial de cítrico. De feito, cando recibón a frauta arrecendía cun suave e agradable cheiro a cítricos. Así que, en resumo, fíxenme conha botelliña de 15 ml de aceite esencial de limón, engadina a uns 100 ml de aceite de oliva virxe extra (o resto rematou en ensaladas) e logo o contido dunha ou dúas cápsulas de vitamina E, Todo elo nun frasco que quedou ben tapado e gardado na oscuridade. De el saco o que necesito a outro recipiente menor provisto de aplicador (concretamente un vello bote de aceite de améndoas de Moeck) que é o que emprego cando teño que engraxar algunha das frautas.

Frecuencia do engraxe.
Determinar cada cánto tempo compre engraxar a frauta está en función de varios factores:
  1. Tipo de madeira e acabado.
  2. Tipo de aceite a empregar.
  3. Frecuencia e intensidade de uso.
Se o instrumento é novo, do mesmo xeito que é necesaria unha rodaxe para acostumar ó instrumetno á humidade, tamén é necesario engraxar con máis frecuencia, da orde de cada tres ou catro semanas, segundo Stephan Blezinger quen recomanda, superado este periodo, efectualo logo có cada 3 ou 6 meses e, en todo caso, dependendo da madeira e do uso. Con todo Philippe Bolton puntualiza cada 3 meses se se emprega aceite de liñaza ou incluso cada mes se é aceite de améndoas doces. Pola súa parte, Paul Richardson, constructor afincado en Madrid, di nun artigo publicado na Revista Flauta de Pico Nº 1 en xaneiro de 1995, que en flautas de madeira de buxo é suficiente cunha aplicación anual e de xeito máis frecuente en madeiras máis porosas como o arce. Ó final, como case sempre, é un mesmo quen ten que ir aprendendo do seu instrumento e ir ós poucos coñecendo as súas necesidades. Todo o demáis só hai que tomalo como recomendacións máis ou menos xeráis.

Hai fabricantes que someten a determinados tratamentos ás frautas feitas con madeitas máis brandas ou porosas como a madeira de arce, enchoupándoas con algún tipo de cera ou parafina que fai innecesario o engraxe posterior. O mellor, atender ás indicación que cada fabricante, en serie ou artesán, suministre co intrumento.
En calquera caso, a frauta ten que estar perfectamente seca antes de comezar o engraxe. Cando taño previsto engraxar algunha delas deixoa secar o aire un día enteiro, a engraxo e a deixo absorber o aceite durante outro día completo, antes de eliminar o sobrante e voltar tocar nela.

Utensilios
Un trapo fino de fibra natural que no deixe peluxe ou unha escobiña cilindrica de pelo de porco ou sintética para o interior do taladro da frauta. Se a frauta non está vernizada ou non ten algunha imprimación exterior, co mesmo trapo ou as mans espidas pódese aplicar algo de aceite para que teña un aspecto lustroso.
Un pincel fino (un redondo do número 2) permítenos aplicar aceite con bastante precisión no entorno da ventanam onde haberá que evitar que o aceite entre en contacto co bloque ou mesmo coa canle.
Os principáis fabricantes suministran coas súas frautas de certa categoría conxuntos de mantemento, que tamén se poden adquirir por separado, e que solen constar dunha escobiña axeitada ó tamaño da frauta, pincel, aceite de améndoas doces e líquido anticondensación.
En canto a cantidade, mellor pouco e varias veces ate recobrir a superficie a tratar que pasarse e encharcar a madeira. Co aceite de oliva ou de améndoas bastanme dúas ou tres pinguiñas para o corpo dunha alto, co que queda enchoupada a escobiña xa aproveitopara engraxar o taladro do pé e un par de gotas máis no interior da cabza (que convén aceitar en vertical co bico cara arriba).
Tedes consellos, incluso con fotografías, para aceitar a frauta en: