lunes, 30 de diciembre de 2013

Esta é a clave

En Frautas en do, frautas en fa, frautas en outros sabores e en maior medida en ¿Voice flute ou tenor en re? falabamos das frautas de bico afinadas en re que podíamos considerar instrumentos transpositores. Decía entón que normalmente a súa música escribíase nunha tonalidade diferente ó resto de instrumentos. Iso que é algo normal nos ventos actuais tamén se da nas frautas de bico, ainda que sexa algo descoñecido para moita xente, incluso aquela con relación co mundo da música e, atrévome a decir, con contacto coa frauta de bico.

Hai puco, tras un mini concerto de salón que ofrecimos con Herbens Consort, nunha tertulia improvisada alguén me preguntou se tocaba a frauta alto en fa pensando nunha frauta en do e transportado ou ben tocando a nota real e empregando unha dixitación propia para a frauta. A pregunta ten máis do que aparenta.
Quen pregunta está partindo de que o normal é tocar unha frauta en do e non vai mal encamiñado: hoxe o normal é que nos ensinen de nenos cunha soprano e nos ensinen que
do = 0|123|4567
re = 0|123|456-
mi = 0|123|45--
fa = 0|132|4--- (¡Oh, dixitación alemana!)
etc.
Cando aparece unha frauta en fa o normal é querer saber ¿e cómo fas?, ¿cando ves un fa, fas que les un do cambiando de clave e tocas 0|123|4567 ou resulta que para ti, de xeito natural 0|123|4567 é do ou fa (e así coas demáis posicións) segundo a fratua que estés a tocar?
A resposta é a segunda. Para mín non resulta complicado, entre outras cousas porque anos atrás estudiei uns poucos anos de clarinete, instrumento que no seu rexistro grave se toca de xeito moi parecido a unha frauta de bico en fa e no seu rexistro agudo como unha frauta de bico en do. De feito os métodos para frauta de bico alto que coñezo (o de Helmut Monkemeyer editado por Moeck Verlag, o de Mario A. Videla por Ricordi ou o de Gudrun Heyens por Schott) así como as táboas de dixitacións que facilitan os fabricantes cos seus instrumentos asumen que 0|123|4567 é fa e non tratan ó instrumento como se fora transpositor. Tampouco a música escribiuse para a frauta en fa considerándoa un instrumento transpositor (estou a pensar no manuscrito do Concerto nº 4 de Brandeburgo do que a primeira páxina aparece na primeira entrada que lle dediquei neste depeteiro ou na Edición Walsh das Sonatas Op. 1 de G. F. Handel).

Ó contrario, se atendemos ó feito de que a frauta soprano era chamada en Inglaterra durante o Barroco fifth flute (frauta á quinta, xa que sona unha quinta por riba da alto ou consort flute), a norma ou referente sería a frauta en fa en tanto que a frauta en do sería a transpositora (como se pode ver no Concerto VI en re maior de John Baston para fifth flute coa parte do solista escrita en sol maior).

Naquelas ocasións nas que, pola razón que sexa, hai que tocar música escrita en notación real cun instrumento noutra afinación non queda outra que transportar: cambiar de clave mentalmente e cambiar as alteración segundo a tonalidade de orixe e a final. Por exemplo, no meu caso, que teño unha alto en fa e unha tenor en re, cando he de tocar algo coa tenor en re pero coa música escrita sen transportar preséntanseme dúas opcións:
  1. Transportar pensando que vou tocar unha frauta en do.
  2. Transportar pensando que vou tocar unha frauta en fa.
O primero caso significa tocar un ton por debaíxo do escrito, o que está en do maior le-lo como se  estivera en sib maior (chantar dous bemois máis á armadura) e o que está na clave de sol en segunda le-lo na clave de do en cuarta (o re da cuarta liña verémolo como un do).
O segudo caso significa tocar dous tons e medio por riba do escrito, o que está en do maior le-lo como se estivera en mib maior (colocar tres bemois maís á armadura) e o que está na clave de sol en segunda le-lo na clave de fa en cuarta (o re da cuarta liña verémolo como un fa).

Calquera  dos dous sistemas da o mesmo resultado, a dificultade de execución vai ser a mesma (independentemene da armadura resultante), pero no meu caso particular dáseme moito peor ler do en cuarta que fa en cuarta e resúltame moito máis natural a segunda alternativa.

Para aqueles que teñades que tocar por primeira vez unha alto en fa, o mellor é aprender e asimilar a dixitación axeitada, pero para sairdes do paso podedes transportar para tocala como se fose unha frauta en do. Ou o que é o mesmo, cada fa que esté na partitura deberédelo tocar coa posición que coñederes para o do nunha frauta en do, así que pensade ¿en qué clave a nota do primeiro espacio é un do?

lunes, 23 de diciembre de 2013

O Concerto nº 4 de Brandeburgo e as fiauti d'echo (e IV)

Nik Tarasov fai un compendio polo miudo da utilización de frautas de bico ó longo das composicións de J. S. Bach nun traballo publicado na revista Windkanal e que se pode consultar en inglés na web da publicación. En relación co Concerto nº 4 de Brandeburgo, repasa en xeral a controversia e menciona a teoría da dobre frauta de John Martin, ainda que a considera pouco probable de ter sido certa no seu momento porque nin se conservan instrumentos nen outras composicións para ela, xa que, malia coñecer a existencia dalgunha copia no Museo de Instrumentos Musicáis da Universidade de Leipzig, estas non son, polas súas características, axeitadas para tocar o devandito concerto. Argumenta que é a propia estructura musical a que provoca o eco, máis que o instrumento ou os instrumentistas, e que as diferencias de volume veñen dads pola propia alternancia de timbres dos instrumentos do concertino.
Curiosamente este argumento é todo o contrario do que mantiña Thurston Dart en 1960, que decía que a propia estructura da obra xunto ó soave timbre das frautas de bico a s facía en inaudibles en case que toda a obra.

Outro capítulo controvertido, aparte do que supón a interpretación do que J. S. Bacho quixo decir coa anotación fiauti d'echo, é o da tonalidade dos instrumentos a empregar. Fred Morgan e John Martin, este nalgunha das súas teorías, así como Thurston Dart ó propor os bird flageolets, suxeriron a posibilidades de que as partes de frauta de bico estiveran escritas pensando nunha frauta afinada en sol en lugar de fa. ¿Por qué esta teorñia tivo tantos creentes ou defensores? En primeiro lugar habería que matizar que, salvo Dart, os demáis plantexan unha frauta en sol en outra en fa. Vendo a música escrita hai dous detalles a ter en conta:
  1. A voz Flauto 1ro non baixa do sol3 e ten varios fa#5.
  2. A voz Flauto 2dochega a fa3 e escapa, mediante algún cambio de octabam do fa#5.
¿Por qué é isto importante? Porque o fa#5 é unha das notas de difícil execución na frauta de bico alto en fa. Difícil porque non hai, salvo que o instrumento sexa excepcional, posición de dedos que a obteña limpa e afinada (a mellor sole ser 0|1-3|4-67|8,onde o 7, segudno o instrumento requira, pode estar aberto, pechado ou só tapado medio buraro. O 8 representa o burato da campá, pero o único xeito de pechalo é coa perna e tocando sentado, a risco dos dentes, por certo). Para unha frauta en sol a devandita nota non ten maior problema, pero como contrapartida esta frauta non pode baixar ó fa3. O feito de que a primeira voz non baixe ó fa3 e non escape do fa#5 fai crer que podería estar pensada e escrita  para tocar cunha frauta en sol, mentras que a segudna, pensada para unha frauta en fa cos seus problemas para emitir un fa#€, si baixa ó fa3 e evita a toda costa pasar pola nota maldita.

Non obstante o claro que poda parecer visto deste xeito, o certo é que hai detractores desta posibilidade.
Na sección Musical Issues das Frecuently Asked Questions en Gardane hai unha espléndida e recente resposta -datada en xaneiro de 2013. de David Bellugi (David Bellugi é concertista e profesor de frauta de bico e asemade ten un par de canles no youtube, un de seu e outro adicado ós seus alumnos e amigos) a unha consulta que lle remite unha suscriptora do sitio web. Na súa resposta fai un estudio de certas progresións presentes en distintas partes da obra, as compara con cómo foron resoltas polo propio Bach no Concerto en fa maior para cravo (BWV 1057), propón unha razón plausible para baixar un grado a tonalidade dunha a outra obra (debido con toda probabilidade a que, con ese transporte, a nota máis aguda da parte de violñin solista no BWV 1049, un mi5, queda no BWV 1057 convertido a un re5, o límite superior común ós cravos da época) e, antes de dala súa conclusión, da unha explicación tan simple como creíble á cuestión de por qué a segunda frauta, no BWV de 1049, non pasa nunca polo fa#5:
porque ou ben a segunda frauta ou ben o segundo frautista non eran capacesd e acadar con garantías a devandita nota.
En canto á alternativa de que a primeira frauta estivera afinada en sol e a segunda en fa, ainda que posible, malia que que Bach non o indiqeu expresamente na partitura, é relevante a interpretación que Beluugi fai:

Na súa experiencia, ainda que se podería tocar con esa configuración de frautas, é o terceiro andamento, con bastantes pasaxes a uníson de ambas frautas, o que se presenta problemático en canto a afinación se é tocado con frautas en distintas tonalidades xa que, debido a iso, os unísonos teñen que ser emitidos con distintas dixitacións (e eu engadiría que as distintas dixitacións non só poden proporcionar problemas de afinación senon inluso diferencias na cor ou timbre: un do4 non sona coa mesma cor nunha soprano en do que nunha alto en fa, ainda perfectamente afinadas; o timbre, o corpo é distinto).
Despóis de opinar que o Concerto nº 4 debe ser tocado con dúas frautas alto en fa, propón unha dixitaciñon para producir o fa#5, útil para esta obra, a pesar de ser desde tipo de posicións que non emiten a nota directamente senon ligándoa dende unha superior ou inferior e, ainda así, funcionan despóis dunha boa sesión de práctica.

¿E cal é a miña opinión? Despóis de ver a proposta de Voices of Music e de ter lido os razoamentos de Tuhurston Dart, Dale Higbee, David Lasocki, Nik Tarasov e David Bellugi (as restantes só as coñezo polas referencias que aparecen en The Recorder: A Research and Information Guide de Richard W. Griscom e David Lasocki), como fiel defensor convencido de que o simple sole ser o máis acertado, penso que a solución off-stage pode ser a máis axeitada e elegante, toda vez que é unha solución que se adoptou en numerosas ocasións ó longo da historia da música. Crer na existencia dun instrumento do que non é só que non queden exemplares, senon que non quedan nin tan siquera documentos escritos, grabados ou tratado paréceme un pouco collido con alfinetes.
Pero é só a miña opinión e eu, disto, non vos sei moito. Eu só viñen aquí a aprender.
P.S. Buscando información sobre unha frauta Dolmetsch que quere adquirir un amigo, acabo de caer na  conta de que Dolmetsch, na súa oferta de frautas feitas a man, detalla nos modelos segund Stanesby unha frauta alto en sol á que denomina directamente fiauti d'echo sguindo o criterio de Fred Morgan e John Martin,

jueves, 19 de diciembre de 2013

¿Voice flute ou tenor en re?

Ó falarmos das distintas afinacións nas frautas de bico en Frautas en do, frautas en fa, frautas noutros sabores, mencionéi a voice flute. Os artesáns que inclúen esta frauta na súa oferta solen basearse en exemplares conservados na actualidade que proceden de dous constructores en concreto, un deles é Peter Bresasn e o otro é I. C. Denner. De Bressan adoitase copiar o exemplar da colección particular de Frans Brüggen (Stephan Blezinger ou Jacqueline Sorel) ou o da de Dale Higbee (Prescott Workshop), mentras que o exemplar orixinal de I. C. Denner é o conservado no Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (Paul Richardson ou Peter van der Poel) ou ben o da colección particular de Frans Brüggen (Ronald Wick).

Pero, ¿trátase en realidade dun memos tipo de instrumetno realizado por dous constructores distintos?

En realidade, a voice flute foi un instrumento habitual en Inglaterar ainda que non no continente, afiando en re en denominado así (frauta de voz) por soanr no mesmo rexistro que a voz de soprano- Peter Bressan (1663-1731, bautizado Pierre Jaillard, nado en Francia, pero establecido en Londres onde desenvolveu a súa labor profesional) foi un prestixioso constructor de frautas de bico do que se conservan bastantes exemplares hoxe en día, nos que se atopan varias voice flutes.

Por outra banda están os exemplares construidos por I. C. Denner. Johann Christophe Denner (1655-17070, nado en Leipzig) foi un afamado constructor de instrumentos de vento madeira -a que se atribúa a invención do clarinete- fillo dun constructor de trompas de caza e pai á súa vez doutros dous constructores de instrumentos, Jacob e Johann David.

Estamos de novo ante un duelo Ingleterra-Alemania za que, ainda que Peter Bressan nacera francés, o seu legado instrumental é inglés e por iso voume permitir a licencia.

Falemos de diapasóns. Hoxe en día é común adoptar o criterio de que o la3 ten unha frecuencia de 440 hertzios (e subindo, porque en realidade estase adoitando afinar a 442 Hz), pero non sempre foi así. Por exemplo, así como algún exemplar de Bressan está afinado cun la3 de 407 Hz, o de Denner da colección de Frans Brüggem o está en 418 Hz. Na actualidade é habitual interpretar música barroca cun diapasón de 415 Hz.

Nos periodos nos que a música instrumental sobrepasou en importancia á música vogal, parece que existiu unha continua tendencia a elevar o diapasñon, presumiblemente producto da competencia entre os instrumentistas por obter cada vez un son máis brillante que o dos seus riváis. Tal tendencia chegou a ser tan acusada que se fixo necesaria algunha reforme. Nos inicios do s. XVII, Michael Praetorius xa advirte no seu Syntagma musicumque os diapasñons subiran de tal xeito, que os cantantes estaban a experimentar severos problemas de gorxa e que tanto violistas como laudistas queixábanse de roturas de cordas debido á excesiva tensión necesaria para mantelas en afinación. Os rangos de voz estándar que cita amosan que o diapasón da súa época, alomenos na parte de Alemania na que viviu, eran casi unha terceira menos máis altos do que son hoxe en día. As solucións a este problema foron esporádicas e locais, pero de forma xeral implicaron o establecemento de dous estándares distintos, un para voz e órgano, denominado Chorton e outro para conxuntos de cámara, chamado Kammerton. Nas situacións nas que ambos apareceron combinados -como nuha cantanta- cantantes e instrumentistas podían interpretar a música escrita en disitntas tonalidades para cada un. Este sistema mantivo a raia o diapasón durante uns dous séculos.

En "An Introduction to Bach Studies" -Oxford Universitu Press, 1998- de Daniel R. Melamed e Michael Marissen, recóllense as conclusiñon de Arthur Mendel e Bruce Haynes en canto ós diapasóns na época de J. S. Bach e establecen que o diapasón do Kammerton era de aproximadamente 410 Hz (polo menos no referente ás Cantatas de época de Bach en Leipzig), mentras que para o Chorton establecen dous distintos, un máis agudo a distancia de terceira menor e outro algo máis grave a distancia de segunda maior. Ademáis, os órganos na Alemania de Bach estaban maioritariamente afinados a uns 460 Hz, é decir, nun Chroton un ton por riba do Kammerton (para comprender ben a relación entre tons e freceuncias non está de máis ler a entrada ¿Canto mide un semitón? (I) neste memo depeteiro) .

Por unha banda sabemos que I. C. Denner nace en Leipzig 30 anos antes que J. S. Bach e que estamos nun momnento no que conviven dous diapasóns disitintos, un grave -o Kammerton- aplicado a oncxuntos instrumentáis e outro un ton por riba -o Chorton- aplicado ás voces e ós órganos; e, por outra banda, temos que a voice flute como tal é un instrumento de uso habitual na Inglaterra da época, pero non no continente. Polo tanto, é máis axeitado considerar que a frauta de I. C. Denner non é unha voice flute en sentido estricto, senon unha frauta de bico tenor en do, pero afinada segundo o diapasón Chorton para poder acompañar ás voces na súa mesma tonalidades. A diferencia de diapasón é a causa de que se teña considerado a esta frauta como unha ternor en re (dende o putno de vista do diapasón Kammerton) e de ahí que en moitos casos se refira a ela como voice flute.

Stephan Blezinger, Ralph Ehlert ou Von Huene Workshop son moi claros ó advertir que o exemplar de I. C. Denner é, antes que unha voice flute, unha tenor en Chorton. Philippe Bolton incluso, malia que constrúe copias partindo dun orixinal de Denner, recoñece que éste só ten uhna extensión de unha octava e unha sexta cun repetorio moi limitado. Pola súa banda Peter van der Poel vai un chisco máis aló e di:
"Non está completamente claro que este instrumento [o orixinal de I. C. Dener conservado en Nuremberg] deba ser visto como unha voice flute en estilo francés [en referencia a ter un diapasón baixo] ou como unha frauta de bico tenor segundo o diapasón Chorton, nin que iso deba significar ou non unha diferencia real no deseño."
Como se apunta en Von Huene Workshop, a diferencia pode que só sexa académica, pero o certo é que as voice flute foron instrumentos habituais en Inglaterra e non no continente, onde naceu e desenvolveu a súa labor a familia Denner.

lunes, 16 de diciembre de 2013

Do engraxe da frauta

O porqué do engraxe.
A madeira do instrumento vai estar en contacto coa humidade ó longo da vida do instrumentom algo que non é que lle veña precisamente be. Do mesmo xeito que é importante seca ben o instrumento e deixalo secar ó aira tras cada uso, xa non só polo instrumento en sí, senon polos microorganismos que se poden desenvolver na madeira e que poden afectar á nosa saúde, tamén é importante tratar a madeira contra os efectos da humidade e hidratarla.
O engraxar a frauta estamola protexendo e ó mesmo tempo a estamos hidratando; portexémola evitando no posible que a humidade a faga podrecer e que se desenvolvan fungos ou mohos e hidratámola evitando que se resequen as súas fibras.

Di Joseph S. Wisniewski en Dolmetsch Online:
"Ó longo da maior parte da historia, os instrumentos musicáis non se engraxaban. Pero tampouco ó longo da maior parte de historia eses mesmos instrumentos eran construidos en Alemania no inverno, metidos nun avión, transportados casi ó baleiro a 10 km de altitude e entregado dez horas despóis no deserto de California ou nos pantanos de Florida (ben, tal vez os exemplos sexan un tanto extremos). Engraxar a madeira dificulta que o auga peneter nela ou que a perda. Non é que deteña totalmente a ganancia ou perda de humidade, pero proporciona certo grado de "barreira de vapor" e reduce os inconvenientes de rotura ou deformación do instrumento ou incluso o agrandamente do grao (da madeira) no taladro interior."
¿Qué engraxar e qué NON engraxar?
Hai que engraxar case calquera parte da frauta que entre en contacto coa humidade do soplido, agás o bloque e interior da canle. É decir, convén engraxar o taladro interior da fratua, tanto na cabeza (que vai ser a parte que máis se vai humedecr cada vez que toquemos) como no corpo e no pé. Ó engraxar o interior da cabeza hai que ter especial coidado en non enchoupar o bloque e que non nos entre no interior da canle, pero se temos que engraxar a parte superior do bisel no exterior do instrumento e as paredes dester. En canto ó corpo e pé non é mala idea enchoupar o interior dos pequenos buratos sonoros que tapamos cos dedos.
O motivo de non engraxar o bloque é ben claro: o engraxe protexe a madeira da humidade e, en certo modo, a impermeabiliza. Recapitulando o comentado en Afonía (I) e Afonía (II) o bloque encárgase de abosrober a humidade do soplo ó través da canle e permitir que este esté expedito. Se o bloque se impermabiliza impedimos esta función e se, ademáis, se engraxa pola parte da canle, o resultado é claro: a garxa vai evitar por un lado que o bloque abosroba e polo outro vanse ir formando diminutas pingas que terminarán por obstruir a canle e impedir o paso do aire.
Esto é doado de comprobar e se alguén ten ganas de facer un pequeno exercicio que probe a mollar un pouco a xema dun dedo en aceite de cociña ou a extender vaselina nela para, a continuación, poñer ese dedo e outro o(estoutro sen aceite nen vaselina) baixo unchorro de auga. Ó apartar os dedos da auga veredes o que quero decir.

¿Con qué engraxar?
Calquera artesán ço que consultes, ben directamente ou ben lendo nos seus respectivos sitios web as recomendacións para o coidad dos seus instrumentos, dirán que aceite de sementes de liño prensadas en frío: aceite de liñaza. O preferen porque é máis espeso e endurece co secado, polo que a capa de protección é máis duradeira e resistente. Polo contrario, e debido a elo, é de difícil aplicación, xa que pode formar residuos sólidos no interior do instrumento, ademáis de ser doadamente inflamable. Ronald Wick, o constructor holandés que fixo a voice flute que teño, dilúe o aceite de liñaza cun chisco de esencia de trementina para facilitala súa aplicación.
A alternativa que propoñen a maioría de fabircantes non artesáns é a de empregar aceite de améndoa doce, que é moito máis líquido e doado de aplicar e prácticamente pódese decir que non ten cheiro.
Con todo eu decanteime por unha terceira receta, tras algunhas consultas con Ronald Wick. Despóis de comentar as alternativas fíxome unha observación:
"se non vas usar aceiter de liñaza, en España hai unha mello alternativa ó aceite de améndoas doce, máis económica e ó alcance da man: aceite de oliva virxe extra, o mesmo que se emprega na cociña."
Tanto el como outros constructores aconsellan engadir o contido dalgunha cápsula de vitamina E para retrasala oxidación do aceite, pero Ronald, ademáis, comentoume que el engadía nunha proporción 1:6 aceite esencial de cítrico. De feito, cando recibón a frauta arrecendía cun suave e agradable cheiro a cítricos. Así que, en resumo, fíxenme conha botelliña de 15 ml de aceite esencial de limón, engadina a uns 100 ml de aceite de oliva virxe extra (o resto rematou en ensaladas) e logo o contido dunha ou dúas cápsulas de vitamina E, Todo elo nun frasco que quedou ben tapado e gardado na oscuridade. De el saco o que necesito a outro recipiente menor provisto de aplicador (concretamente un vello bote de aceite de améndoas de Moeck) que é o que emprego cando teño que engraxar algunha das frautas.

Frecuencia do engraxe.
Determinar cada cánto tempo compre engraxar a frauta está en función de varios factores:
  1. Tipo de madeira e acabado.
  2. Tipo de aceite a empregar.
  3. Frecuencia e intensidade de uso.
Se o instrumento é novo, do mesmo xeito que é necesaria unha rodaxe para acostumar ó instrumetno á humidade, tamén é necesario engraxar con máis frecuencia, da orde de cada tres ou catro semanas, segundo Stephan Blezinger quen recomanda, superado este periodo, efectualo logo có cada 3 ou 6 meses e, en todo caso, dependendo da madeira e do uso. Con todo Philippe Bolton puntualiza cada 3 meses se se emprega aceite de liñaza ou incluso cada mes se é aceite de améndoas doces. Pola súa parte, Paul Richardson, constructor afincado en Madrid, di nun artigo publicado na Revista Flauta de Pico Nº 1 en xaneiro de 1995, que en flautas de madeira de buxo é suficiente cunha aplicación anual e de xeito máis frecuente en madeiras máis porosas como o arce. Ó final, como case sempre, é un mesmo quen ten que ir aprendendo do seu instrumento e ir ós poucos coñecendo as súas necesidades. Todo o demáis só hai que tomalo como recomendacións máis ou menos xeráis.

Hai fabricantes que someten a determinados tratamentos ás frautas feitas con madeitas máis brandas ou porosas como a madeira de arce, enchoupándoas con algún tipo de cera ou parafina que fai innecesario o engraxe posterior. O mellor, atender ás indicación que cada fabricante, en serie ou artesán, suministre co intrumento.
En calquera caso, a frauta ten que estar perfectamente seca antes de comezar o engraxe. Cando taño previsto engraxar algunha delas deixoa secar o aire un día enteiro, a engraxo e a deixo absorber o aceite durante outro día completo, antes de eliminar o sobrante e voltar tocar nela.

Utensilios
Un trapo fino de fibra natural que no deixe peluxe ou unha escobiña cilindrica de pelo de porco ou sintética para o interior do taladro da frauta. Se a frauta non está vernizada ou non ten algunha imprimación exterior, co mesmo trapo ou as mans espidas pódese aplicar algo de aceite para que teña un aspecto lustroso.
Un pincel fino (un redondo do número 2) permítenos aplicar aceite con bastante precisión no entorno da ventanam onde haberá que evitar que o aceite entre en contacto co bloque ou mesmo coa canle.
Os principáis fabricantes suministran coas súas frautas de certa categoría conxuntos de mantemento, que tamén se poden adquirir por separado, e que solen constar dunha escobiña axeitada ó tamaño da frauta, pincel, aceite de améndoas doces e líquido anticondensación.
En canto a cantidade, mellor pouco e varias veces ate recobrir a superficie a tratar que pasarse e encharcar a madeira. Co aceite de oliva ou de améndoas bastanme dúas ou tres pinguiñas para o corpo dunha alto, co que queda enchoupada a escobiña xa aproveitopara engraxar o taladro do pé e un par de gotas máis no interior da cabza (que convén aceitar en vertical co bico cara arriba).
Tedes consellos, incluso con fotografías, para aceitar a frauta en:

jueves, 12 de diciembre de 2013

¿Cánto mide un semitón? (II)

Imos seguir coas matemáticas e, dos temperamentos ímonos ficar co chamado pitagórico. Pitágoras de Samos foi un filósofo e matemático que nos legou unha manchea de avances en matemáticas, xeometría e música. A el debemolo descobrimento das leis que rixen os intervalos musicáis, a relación entre os sons da escala. O temperamento pitagórico baséase nos intervalos de quinta xusta e se caracterizan por ter unha relación de frecuencias 3:2, dito doutro xeito, dado un par de notas a distancia de quinta xusta, a frecuencia da nota superior é 1,5 veces a frecuencia da nota inferior.

Como vexo que tedes o ordeador á man (¿alguén é quén de ler isto nun smartphone?) podedes ir abrindo a folla de cálculom, ímola necesitar.

En primeiro lugar imos escribir unha serie de quintas nunha columna da folla de cálculo ate obter as doce notas dunha escala cromática e unha máis (logo veremos por qué). Comezamos polo mib ate chegar ó re#. Dúas columnas máis á dereita, unha que chamaremos numerador e outra que chamaremos denominador. Na fila do la escribiremos 1 nas celdas de numerador e denominador. Agora, partindo do la, que vai ser a nosa nota de referencia, imos ir aplicando para cada quinta ascendente a relación 3:2. Para cada nota consistirá en multiplicar o numerador da nota anterior por 3 e o denominador por 2, e así sucesivamente ate chegar ó re#. Para as descendentes hai que facer a operación inversa, en lugar de aplicar a relación 3:2 aplicamos o inverso, que é 2:3, así, deste xeito baixamos ate o mibmultiplicando o numerador da nota superior por 2 e o denominador por 3 en cada quinta que vaiamos baixando. De facelo correctamente deberíamos obter unha tabla como a da Figura 1.
Figura 1
Para o seguinte paso marquéi os saltos de octava cunha liña, porque vainos facilitar a seguinte tarefa. Como no caso do temperamento igual, queremos ter todolos valores dentro dunha octava e, dado que nos movemos quinta arriba e quinta abaixo dende o la, cambiámonos de octava arriba e abaixo varias veces. Nuha colummna imos marcar a cantidad de octavas (ollo, cada paso por un laé un cambio de octava, non cada paso polo do, xa que tomamos como base o la) de distancia á que está cada nota con relación ó la e á súa dereita a potencia de 2 que lle corresponde (3 octavas = 2^3 = 8).
O resultado é o que se ve na Figura 2. Estas potencias vannos servir para correxir os saltos de octava. No caso de que subíramos de octava multiplicaremos o valor do denominador pola potencia de 2 correspondente, e no caso que baixaramos de octava multiplicarmos o numerador. É sinxelo, para subir de octava hai que multiplicar por 2 por cada octava a subir, para baixar hai que dividir, pero para dividir podemos multiplicar no denominador, que é a operación equivalente.
Figura 2
Feitos os axustea sobre unhas novas columnas (que eu chaméi num. axust. e denom. axust.) obtemos os valores que definen cada intervalo e ademáis calcularemos o resultado desa fracción nunha columna que chamaremos razón, tal como se ve na Figura 3:
Figura 3
Chegados a este punto rexeitamos todolos valores intermedios que serviron de cálculo e nos quedamos só cos nomes das trece notas, num. axust., denom. axust. (ós que lle acortei o nome) e a columna razón e ordeamos todo en función desta última columna. Se o fixemos ben veremos que a columna cos nomes das notas queda ordeada segundo unha escala cromática que comeza no la e termina en sol#, como se ve na Figura 4.
Figura 4
Xa podemos obter a medida do semitón, para axudarnos poñemos nunhha columna cada intervalr e a carón dela o resultado de dividir a razón da nota superior entrea a da nota inferior: iso da o factor no que varía a frecuencia con cada semitón. ¿Hai algo salientable na Figura 5? Pódese ver que hai dous tipos de semitón neste temperamento; o diatónico, o que hai entre dúas notas de distinto nome e que é máis curto, máis pechado, e o cromático, o que hai entre dúas notas do mesmo nome alterar cun bemol ou un sostidoe que é máis longo, más aberto. Hai outra peculiaridade xa que mib e re# teñen unha pequena diferencia, non son a mesma nota a pesares de que esteamos afeitos a elo (e por extensión de ter continuado a serie de quintas pasaría o mesmo entre do#-reb, fa#-solb, etc.).
Figura 5
Aínda que xa chegamos ó punto no que debería rematar esta entrada, que é establecer o valor do semitón, en realidade a comprender a exsitencia de dous tipos de semitóns, podemos ir un pasiño maís aló e ver qué intervalos concretos quedan definidos por estas relacións.
Figura 6
A anotada como 3ª maior é en realidad un ditono, máis aberto e disonante que a terceira maior pura (á que lle correspondería unha relacón 5:$).
E de continuarmos a progresión cara arriba para acadar un intervalo de quinta a partires de cada unha das doce notas podemos comprobar que todos eles, salvo un, cumpren coa relación 3:2 (represetnada aquí como 1,5) da que pariamos teóricamente. O último intervalor sol#-mib, en realidade, non é unha quinta, senon algo máis próximo a unha sexta menor que se coñece como quinta do lobo.
Figura 7

lunes, 9 de diciembre de 2013

O Concerto nº 4 de Brandeburgo e as fiauti d'echo (III)

No número 13 de Recorder: Journal of the Victorian Recorder Guild, publicado en xullo de 1991, David Lasocki presenta un artigo baixo o título "More on echo flutes" no que refuta a teoría de John Martin según a que a expresión fiauti d'echo non era máis que un erro de impresión. Non sé iso, senon que, ademáis, sostén que só hai dúas vías que investigar:
  • J. S. Bach teiña en mente un tipo concreto de fipple flute, ou incluso distinto a estas, cando compón o Concerto nº 4,
  • J. S. Bach escribiu a música para frautas de bico normáis e ea indicación d'echo é unha mera indicación do efecto a acadar.
Estasa ideas as desenvolve e amplía posteriormente no número 45 do Galpin Society Journal nun artigo titulado"Paisible’s Echo Flute, Bononcini’s Flauti Eco, and Bach’s Fiauti d’Echo" publicado en marzo de 1992. No devandio artigo da un repaso ás teorías enunciadas en 1960 por Thurston Dart e aport dado non tido en conta por este e que poñen en dúbida a afirmación de que as fiauti d'echo foran flageolets en sol (bird flageolets). Dart apoiábase na popularidade que o flageolet recuperara no Londres de principios do s. XVIII e nos numerosos anuncios de actuacións de James Paisible tocando echo flute nos xoráis do momento. Lasocki advierte que ditas mencións á echo flute desaparecen tralo pasamento de Paisible e aporta un dado que prácticamente bota por terra a identificación de fiauti d'echo e flageolet:
Paisible era un expatriado francés que matiña contacto con Francia e tiña amistade con Peter Bressan, o famoso constructor de frautas de bico quen, ademáis, residía en Londres daquela. Se tanto os fabricantes franceses como o propio Bressan tiveran desenvolvido algún novo tipo de fipple flute, é de supoñer que Pasible ouvira falar del. O dado que Dart descoñecía en 1960 é que tra lo enterro de Paisible, un par de días despóis, fíxose inventario das pertenzas de Paisible por un dos albaceas testamentarios. Os únicos instrumentos de vento madeira que figuran na relación son dúas voice flutes (frautas de bico afinadas en re), unha consort flute (denominación habitual para as frautas de bico alto), outras dúas máis pequenas (presumiblemente fifth ou sixth flute ou mesmo sopraninos), un vello oboe e unha vella cane flute (unha frauta de bico integrada nun bastón). Non pode haber dúbida de que a relación é fiel e de que non se confundiron os instrumentos, posto que o albacea testamentario que a fixo non foi outro que Peter Bressan quen é evidente que estaba familiarizado cos distintos tipos de frautas (e Lasocki presupón que incluso algúns de aqueles podería ter sido obra súa) e que, da haber algún tipo de flageolet, o soubera distinguir.
Lasocki non pecha, con todo, a porta á posiblidade de que as fiauti d'echo foran frautas de bico con algunha modificación e intercambia correspondencia con Jeremy Montagu (quuen xa foi citado na anterior entrada sobre o Concerto nº 5 de Brandeburgo) acerca da posibilidade da existencia dalgunha chave que provocara o efecto piano, teorái mantida a raíz d ecoñecer un modelo de Dolmetsch que dispoñia dunha chave de mentón para iso e de coñecer a existencia dunha frauta do s. XVIII no Musikmuseet de Estocolmo cunha chave adicional para o matapiollos (ainda que o estado do instrumento non permite avierguar realmetne a función da tal chave). Posteriormente Montagu ten ocasión de confirma, con outra copia aparecdo en Nova Iorque, que a chave non é unha chave de piano. Non obstante, a teoría séguelle a parecer probable.
 
Repasa de seguido outra das teorías de John Martin, aqule que sostiña a posibilidade de que se tratara de dúas frautas unidas a unha á outra, pero cun voicing distinto cada unha de elas e aporta novas evidencias que apoian tal posibilidade.

Finalmente, valora a segunda vía: a mención d'echo refírese non a un instrumento senon a un efecto, real ou figurado. Matiza a presunción de Higbee, aquela das frautas off-stage a raíz dunha interpretación do Concentus Musicus Wien de Harnoncourt, cuestionándose por qué só no segundo andamento e por qué só as frautas, xa que os tres instrumentos do concertion fan eco ás frases da orquesta, co que, segun el, carece de sentido. De seguido, e con iso remata o artigo, chama a atención sobre unha disertación de Michael Marissen sobre os Concertos de Brandeburgo, da que valora que se base nun profundo coñecemento tanto dos manuscritos de J. S. Bach como do seu estio musical e da práctiva en canto á notación, e na que Marissen mostra con casi total certeza que as fiauti d'echo eran frautas de bico alto, que Bach difícilmente pretendera facelas tocar forta e pianoe que, de feito, probablemente tivera en mente un eco figurado.

jueves, 5 de diciembre de 2013

¿Corcho ou fío?

As frautas, ó igual que outros instrumentos de vento madeira, compoñense de varias partes, normalmente dúas ou tres pezas, que hai que ensamblar. Estas unións contrúense de xeito que unha porción, chamada espiga, dunha das pezas encaixe no interior doutra delas. Esta unión, que no caso de frautas traveseiras e saxofón é de metal contra metal, no resto da familia da madeira é, obviamente, madeira contra madeira.
Así como o metal é estable antea a humidade (o que quere decir que non anda a expandir e contraer cada vez qeu entra en contacto co alento ou deixa de estalo), con prepara as pezas para que encaixen perfectamente unha dentro da outra sen quedar folgadas, o problema está resolto.
Outra historia é a unión de madeira contra madeira. Se a espiga de madeira encaixara con tanta precisión como se require na de metal, en canto a madeira comezara a dilatar por acción da humidade a espiga exercería presión no seu aloxamento, e aparte o risco de fractura, sería prácticamente imposible separar ambas pezas ou mesmo facelas xirar.
Se a espiga non se fixera tan xusta para reducir estes dous riscos teríamos outros dos problemas derivados dunha unión demsaido frouxa: por unha banda as pezas moveríanse con facilidade a unha respecto da outra e pola outra, a unión non sería estanca ó aire, perxudicando a emisión do son.

Esto solucionase cunha espiga que entre sen ter contacto coa madeira da peza na que encaixa e interpoñendo algún tipo de amterial que, ó tempo que permite un bo selado, teña un comportamente, imos decir "mol" frente á presión, que ceda á presión comprimíndose pero que recupere o seu volume inicial ó desaparecer estta.

Un material natural con estas propiedades é o corcho e de feito emprégase na actualidade, prácticamente en todolos instrumentos de vento madeira en forma dunha delgada tira de corho enteiro ó redor da espiga na que se practicou un rebaixe para aloxalo. O espesor do corcho é suficiente para que a espiga sexa lixeiramente maior en diámetro que o espacio no que ten que entrar. . O corcho comprímese e sel a axunta, convenintemente lubricado con, por exeplo, vaselina.

Con todo, históricamente, o o corcho non foi o material preferido para esta misión. No seu lugar se enrollaban espiras de fío, tantas como fose necesario para dar firmeza á unión de xeito que non quedara nin demasiado apretata nin demasiado solta. ¿Por qué se empregaba espiras de fío en lugar dunha tira de corcho? Pola mesma razón que fa que se esté a empregar fñio no fagot, concretamente na espiga do corpo baixo, a que encaixa na culata: porque, ademáis de axuste e selado, aporta forza á espiga, cousa que non fai o corcho. Seculos atrás os instrumentos pequenos podía facerse dunha sóa peza, eran os maiores (seguramente porque sería máis cómodo traballar na súa construcción por seccións e porque a partir de certo tamaño sería imposible facerse con materia prima nunha soa peza) e a maior tamaño máis forza ten que soportar a espiga.
Pero, ademáis de proporcionar forza á espiga ¿ten vantanxes o uso do fío? O corcho, a pesar da súa facilidade para comprimirse e recuperar o seu estado, tamén envellece e reseca, pode perder volume e deixar de realizar correctamente a súa función de modoe que, chegado certo punto, sexa necesaria a súa sustitución. E, claro, require certa destreza se o quere facer un mesmo. O fío, por suposto, tamén pode perder volume, pero tal vez sexa máis sinxelo enrollar unhas poucas  voltas máis de fío ó redor do xa colocado ate dar co punto xusto de axuste: se me quedo curto enrollo máis, se me paso, quito voltas. O fío é sinxelo de mercar en calquera mercería, sempre e cando se trate de fío de algodón; o corcho, con todo, non está tan ó alcance da man.

En canto á lubricación, así como o corcho podese lubricar con vaselina, as espigas de fío prefiren a cera natural de abella. Como a cera á temperatura ambente é sólida hai unha receta que puxen en práctica e que me deu moi bo resultado: consiste en derretir ó baño María cera de abella e engadirlle o mesmo volume, ou un chisco máis, de aceite de olvia virxe extra para crear unha pasta non demasiado cremosa, pero que coa calor do dedo abrnade o xusto como para podela extender doadamente sobre a espiga. Non é necesario facer moita, teño unha tarrina de 150 ml coa que penso que estou abastecido de por vida e non me fará falla voltar a preparar máis pasta.

O tipo de fío axeitado para enrollar é preferible que seca de algodón ou liño. O peor material é o poliéster. Isto é debido a que o fío de poliéster é demasiado forte e elástico, o que provoca que en cada espira a fibra exerza presión sobre a espiga; ademáis, ó igual que no caso do corcho, na espiga practícase un rebaixe que é onde se ha de enrolalr o fío. Ó enrollalo é casi seguro que imos estirar lixeiramente a fibra e esta vai tender a encoller e recuperar a sús lonxitude de repouso presionando desde xeito ó redor da espiga. A suma de todas esas forzas pode chegar a destruila ós poucos días da súa colocación.

lunes, 2 de diciembre de 2013

Inglaterra - Alemania

Inglaterra-Alemania non só foi a final do Mundial de Fútbol de 1966. O enfrontamento entre Inglaterra e Alemania tamén está presenta nas frautas de bico, ainda que non se trata de qué constructores foron os mellores ó longo da Historia, ou qué compositores foron os máis salientables escribindo para este instrumento, non. A confrontación é relativamente recente e ten que ver coas dixitacións.

En termos moi xerias, hoxe en día podemos dividir as frautasd e bico en dous grandes grupos se nos fixamos únicamente na dixitación empregada: dixitación inglesa e dixitación alemana.. Á inglesa adoitamos chamala barroca, ainda que hai fontes que a denominan moderna e preferen referirse a ela como inglesa, ainda que disto non imos falar polo de agora.

Antes de continuarmos é mellor fixarmos un criterio para representar as dixitacións. Cade vez que se fale, nesta ou noutras entradas, dunha posición concreta dos dedos aparecerá algo como isto:

o|123|4567

Imaxinade a frauta colocada horizontalmente ante vós, coa cabeza cara á vosa esquerda. Hai tres grupos de números: o primeiro corresponde ó burato de octava, o que está da parte posterior do instrumento e que se tapa co matapiollos da man esquerda; o segundo grupo de tres números corresponde ós buratos que se tapan cos dedos da man esquerda (máis á esquerda, máis perto da cabeza); o terceiro grupo son os buratos que se tapan cos da man dereita. Cando hai un número indica que o burato correspondente está tapado, se aparece un guión (-) é un burato aberto, e o número tachado (7) vai significar medio burato (ou no caso de buratos dobles, só un deles tapado).

A dixitación alemana é relativamente recente, xa que non chega a ter nen un século de existencia. Aparece na década de 1920 da man de Peter Harlan. Peter Harlan, nado en Berlín en 1898 e finado en 1966, foi un constructor alemán de instrumentos musicáis e inicióu o hoxe coñecido como 'movemento alemán da fratua de bico' para fomentar o espírito do Movemento da Mocedade Alemán (Die deutsche Jugendbewegung).
Escolleu a frauta de bico porque quería un instrumento cun son, que segundo el
"non puidera ser mellorado, sen importar o grande que fora o arte; que a súa esencia non puidese ser alterada por ningún virtuosismo".
Non parece que tivera en gran estima á frauta de bico. Harlan entrou en contacto con Arnold Dolmetsch en el Haslemere Festival (no Reino Unido) e levou para Alemania unha serie das novas frautas de bico que estaba a construir Dolmetsch. A súa obvia simplicidade lévalle a opinar que a dixitación inglesa adoptada por Arnold Dolmetsch nas súas frautas (e que non é outra cousa que unha derivación das dixitacións barrocas históricas) é innecesariamente complicada e podería dificultara a súa aprendizaxe, debido á posición de forquilla que ha de empregarse para obter o cuarto grado da escala maior.

En Frautas en do, frautas en fa, frautas noutros sabores decía que os instrumentos de vento madeira teñen unha escala maior que se obtén abrindo en secuencia os buratos. Na dixitación inglesa non é de todo certo. O cuarto grado (o fa, se estamos a falar dunha escala de do maior) obtense con esta posición

0|123|4-67

en lugar de ser 

0|123|4---

como cabería agardar, tendo en conta que o terceiro e o quinto son respectivamente

0|123|45--
0|123|----

Esa aparente complexidade é a que leva a Peter Harlan a desenrolar unha frauta de bico que responda a esa pretendida sinxeleza, dándonos un sistema de dixitación que case 100 anos despóis segue a empregarse no ensino da frauta de bico a nivel escolar, sistema para o que se estar a construir frautas de bico e sistema que só elimina a pretendida complexidade no cuarto grado da escala maior e na súa octava. O resto de posicións necesarias para obter a escala cromática segue a ser tan o máis complicado e, ainda peor, perdendo nas diatónicas unha perfecta afinacíón, o que converte a este sistema, en claramente inferior fronte ó de Arnold Dolmetsch.

Como en 1966, volve a gañar Inglaterra.

O segredo para diferenciar a simple vista se unha frauta segue a dixitación alemana ou a inglesa (tamén coñecida, ainda que menos, como moderna e mal chamada entre nós como "barroca") de Arnold Dolmetsch, está en ver o diámetro do burato 5. Se este é pequeno en comparación co 4 e o 6, estamos diante dunha frauta de dixitación alemana. Se o 5 é dun tamaño similar ó dos buratos 4 e 6, entón é unha frauta de dixitación inglesa.

Alemana á esquerda - Inglesa á dereita.
Atención ó tamaño do burato 5 en relación co 4.


Prácticamente o contido desta entrada é un compendio do publicado por Nicholas S. Lander en Recorder Home Page, Brian Blood en Dolmetsch Online, tamén en Recorder Fingering Systems de Antique Sound Workshop e das FAQ de Mollenhauer.

¿Canto mide un semitón? (I)

Hoxe deixamos a frauta de bico a un lado e imos facer un pouco de matemáticas. Vai ser necesario porque nalgún momento haberña que tratar algo que teña que ver con distintos diapasóns e conven ter algún concepto claro.
Ó longo da historia da música empregaronse distintos temperamentos segundo os que se afinaban os instrumentos. Se recurrides á definición do Xeráis non atoparedes acepción para esta voz referida a música e se recurrides á definición da RAE ídevos quedar como estabades, porque si, na súa séptima acepción:
"7. Mús. Ligera modificación que se hace en los sonidos rigurosamente exactos de ciertos instrumentos al templarlos, para que se puedan acomodar a la práctica del arte."
Non aclara moito, a verdade. Dito de xeito maís entendible, o temperamento define a relación que ten que exister entre as frecuencias de distintas notas da escala. Existen distintos tipos de temperamentos que definen estas relacións de distintos xeitos.
Destes distintos temperamentos imos quedar, polo de agora, co chamado "temperamento igual", segundo o que a relación de frecuencias entre dous sons adyacentes na escala é a mesma sexan os que sexan estes sons. Dito doutro xeito, calquera semitón ascendente calcularémolo mutiplicando (ou dividindo se fora descendente) a frecuencia da nota de orixe por unha cantidade sempre constante. Deste xeito obtemos a frecuencia da nota que esté a distancia de semitón.

¿Cál é esta constante?

Partamos de dous puntos. O pimeiro deles é que unha octava (alomenos na música occidental, porque hay outras subdivisión noutras músicas) didímola en doce intervalos de semitón. O segundo é que dúas notas a distancia de octava teñen unha relación de frecuencias 2:1, o que quere decir que en cada octava duplícase a frecuencia.
Imos tomar entón como unidade de medida a octava. Se temos unha nota a e unha b, esta á octava superior, a frecuencia de b é dúas veces a frecuencia de a. Se temos unha terceira nota c á octava de b, a frecuencia de c é dúas veces a frecuencia de b e, ademáis, catro veces a frecuencia de a. No caso das octavas, a cantidade constante pola que temos que multiplicar a frecuencia é 2. Expresando estas relacións de frecuencias como potencias de 2 temos
20=1, 21=2, 22=4, etc. 
onde os expoñentes son a distancia en octavas á nosa nota de partida.
Agora, esta relación en potencias de 2 tamén se da entre os semitóns, o caso é razonala e calculala. A serie anterior podémola reescribir así:
20·1=1, 21·1=2, 22·1=4, etc.
O expoñente que indicaba a distancia en octavas dende a nota de partida é agora un producto no que o primeiro factor indica a distancia e o segundo dinos que se trata de octavas (que dixeramos que era a nosa unidade de medida; así que unidade, un).
Partíramos dun segundo punto que decía que unha octava se divide en doce intervalos de semitón. Ó igual que podemos expresar en metros as lonxitudes de orde de centimetros dividindo a cantidad de centímetros entre cen (1 cm = 0,01 m), e do mesmo xeito que ó debuxarmos a escala reducimos proporcionalmente as dimensións para que o debuxo entre no papel, podemos reducir as nosas octabas a distancias de semintóns sinxelamente dividindo entre doce (1 semitón = 1/12 octavas).
Así que, voltando ós nosos expoñentes temos
20·1/12=1  21·1/12=1,06  22·1/12=1,12, etc.

Tomemos 21·1/12=1,06. Esa potencia de 2 é a cantidad pola que temos que multiplicar (ou dividir según sexa ascendente ou descendete) a frecuencia dunha nota determinada para obter a frecuencia que se atopa a distancia dun (o primeiro factor do expoñente) semitón (representado como a fracción 1/12 xa que a nosa unidade de medida era a octava e esta se compón de doce semitóns).

Así que se queredes coñecer de xeito bastante aproximado (que non exacto, porque primeiro a constante está redondeada e, segundo, consideramos un temperamento igual) a frecuencia dunha nota a partir doutra da que coñezades a frecuencia, só tedes que saber cántos semitóns as separan e multiplicar ou dividir a frecuencia coñecida tantas veces por 1,06 como semitóns as separen.

O Concerto nº 4 de Brandeburgo e as fiauti d'echo (II)

Antes de retomar as teorías que tratan de explicar qué era as fiauti d'echo pecho un tema que deixei medio aberto na primeira parte. Decía entón que coñecía a existencia dunha versión do Concerto de Brandeburgo nº 4 coa participación de Thuston Dart e na que se empregaban frautas de bico sopranin o, seguramente para poñer en práctica a súa teoría de que as fiauti d'echo fora, daquela, bird flageolets que sonarían unha octava por riba do escrito e así resolver unha serie de problemas musicáis advertidos po Dart na escritura de dito concerto. Non foi necesario rebuscar moito:
Conceertos de Brandenburgo, J. S. Bach
Academy of St. Martin-In-The-Fields

Dir. Neville Marriner
Philips - 6700 045
Año 1971. 2xLP

Segundo disco-cara A-2ª parte, Concierto nº 4 en Sol Maior - BWV 1049:
Alan Loveday - violín
David Munrow, John Turner - frautas de bico sopranino
Thurston Dart - cravo (Allegro)
Raymond Leppard - cravo (continuo)
_______________________________________________________

As teorías presentadas en 1960 por Thurston Dart tiveron apoio posteriormente. Bernard Krainis no seu artigo "Bach and the Recorder in G", publicado en American Recorder, Vol. 2, Nº 4, en outono de 1961, suxire a posiblidade de que a parte Flauto I do Concerto Nº 4 de Brandeburgo fora escrita para unha frauta de bico en sol, en lugar dunha en fa. E en agosto e novembro de 1963, na mesma publicación aparecen dous escritos de Wesley M. Oller nos que cita varias referencias, en xornáis ingleses, á echo flute de Paisible e se mostra de acordo coas consideracións de Dart acerca de ditas echo flutes (é decir, que foran bird flageoletsen sol).

Non haberáque esperar moito para darlle outra volta, xa que en febreiro de 1964 a Recorder and Music Magazine, Vol. 1, Nº 4 resume a discusión acerca desta controversia, publicada en 1963 en Bach's Brandenburg Concertos por Norman Carrell. Ainda que por algún tempo chegouse a crer que o termo d'echo referíase sinxelamente ó efectos de eco presentes no segundo andamento, o descobriemento das referencias a unha echo flute nos xornáis londinense entre 1713 e 1718 suxería a posibilidade de que J. S. Bach tivera pensado nun instrumento en particular á hora de compoñer o Concerto Nº 4, como defende Dart. Malia todo, Carrell non lle da toda a razón a Dart e plantexa unha serie de problemas á teoría de que se trate de brid flageolets en sol, como creía Dart en 1960, e, ainda que defende que se trata en último termo de frautas de bico, certas evidencias e os costumes de Bach noutras das súas obras, lévanlle a suxerir que unha delas estaría en sol e outra en fa.


Non é ate 1981, dazasete anos máis tarde, cando a controversia das fiauti d'echo sae á luz de novo. Nesta ocasión é Jeremy Montagu en "What was the Flauto d'Echo?" publicado no número 23 do FoMRHI Quarterly, da Fellowship of Makers and Researches of Historic Instruments, en abril dese mesmo ano quen, tras comparar o Concerto Nº 4 BWV 1049 co Concerto en Fa Maior para cravo BWV 1057, chega a conclusión de que as fiauti d'echo non son simples fratuas de bico como as coñecemos, senon frautas capaces de produciren algún tipo de echo, tal vez por medio dalgún mecanismo como un burato adicional para o matapiollos ou outro dedo que puidera aumentar o área de apertura do burato abero. Debido a esa maior área do orificio aberto a afinación da nota tocada subiría e se compensaría, desde xeito, a caída natural da afinación debida á disminución da presión de aire nas pasaxes piano.

Cinco anos despóis, en 1986, é Dale Higbee que, no número 39 de Galpin Society Journal e baixo o título "Bach's fiauti d'Echo", propón que a expresión echo non é tanto unha descripción do instrumento en si mesmo como unha indicación do xeito no que este debese tocar: fora da escena, para producir un xenuino efecto de eco. A ides dese off-stage venlle a Higbee, como el mesmo recoñece no artigo, ó quedar abraiado tras observar a solución adoptada por Nikolaus Harnoncourt nuha retransmisión televisiva dos Concertos de Brandeburgo ó fronte do Concentus Musicus Wien. Na devandita restransmisión empregaronse dúas frautas de bico en fa que permaneceron ó fronte opostas ó violín principal no primeiro e no terceiro andamento. Con todo, no segundo, subiron ós palcos ubicados ó fondo da sala para acentuar o efecto das contestacións en eco.

Ese mesmo ano de 1986, Bernard Krainis presenta en American Recorder, Vol. 29, Nº 2 a teoría de que a fiauti d'echo é unha drauta de bico alto cunha chave para tocar piano (á que chama whisper key). Na actualidade esta idea dunha chave para pasaxes piano presentada por Montagu e Krainis existe levada á realidade nunha frauta do fabricante alemán Mollenhauer.

É 1989, febreiro. En Recorder: Journal of the Victorian Recorder Guild, Nº 9 John Martin, tras repasar en "Echoes from the Past" os puntos de vista de varios autores, chega á conclusión de que as fiauti d'echo podería ter sido frautas en fa o ben unha en sol e outra en fa. Ou, incluso, únicamente un erro de impresión. A verdade é que, lido así, sona un pouco a: a A; a B: a A e a B; ningunha das anteriores. Pero, na mesma publicación, en decembro desde mesmo ano, no número 10, nun artigo conxunto con Fred Morgan e Malcom Tattersall titulado "Echoes Resounding", John Martin presenta evidencias históricas que apoian unha nova teoría: cada unha das fiauti d'echo eran en realidade dúas frautas de bico unidas unha á outra para ser tocadas polo mesmo instrumentista, dúas frautas de bico cunha entonación (un voicing) distinta cada unha: unha para tocar forte e a outra para tocar piano.
¿Lembrades o video de Voices of Music que enlacéi en O Concerto 4º de Brandeburgo e as fiauti d'echo (I)? Pois precisamente están a poñer en práctica a teoría de John Martin ó usaren cada frautista, alomenos no segundo andamento que é o que se ve no video, unha parella de frautas unidas e con un voicing claramente distinto.
Para concluir, nese mesmo artigo artgo, Fred Morgan apoia pola súa banda a teoría xa presentada de que o Concerto Nº 4 compuxérase pensando nunha frauta en sol e outra en fa a Tattersall derruba a idea presentada por Dart en 1960 segundo a cal Bach tería escrito o Concerto Nº 4 para unha parella de flageolets.
Echo flute, consistente en dúas frautas de bico unidas, como cita John Martin en 1989.
Exemplar do Museo de Instrumentos Musicáis. Universisdade de Leipzig.

Existen algúns exemplares do instrumento doble descrito por John Martin no Museo de Instrumentos Musicáis da Universidade de Leipzig, un deles o que se amosa na imaxe que ilustra esta entrada. Ainda que este instrumento en concreto no é axeitado para o nº 4. Pero non adiantemos acontecementos. Xa haberá tempo.

domingo, 1 de diciembre de 2013

¿É boa a miña frauta de bico?

Sen lle querer dar máis importancia que a que ha de ter algo que hai que tomar cun pouco de humor, aquí vos deixo unha guía rápida para recoñecer se unha frauta de bico é boa ou non. A conta da vella.

Guía rápida para recoñecer unha boa frauta de bico, de menos a máis:

  1. De plástico, dixitación alemana
  2. Corpo de madeira, cabeza de plástico, dixitación alemana.
  3. De madera, dixitación alemana.
  4. De plástico, dixitación inglesa.
  5. De madeira, dixitación inglesa, canle recta.
  6. De madeira, dixitación inglesa, canle arqueada, espigas de corcho
  7. De madeira, dixitación inglesa, canle arqueada, espigas de fío, fabricada en serie, a440Hz.
  8. De madeira, dixitación inglesa, canle arqueada, espigas de fío, fabricada en serie, a415Hz.
  9. De madeira, dixitación inglesa, canle arqueada, espigas de fío, de artesán.
  10. De madeira, dixitación orixinal, canle arqueada, espigas de fío, de artesán.

Rodaxe o break-in

A rodaxe non é só o xeito no que imos acostumar á frauta a enfrontarse coa humidade, senon que ademáis vai server para vencellar músico e instrumento: tanto se vai a adecaur a frauta ó noso xeito de tocar como nós imos afacernos á súa personalidade e peculiaridades. Hai varios conesllos cobre cómo efectuar a rodaxe, casi tanto com frautistas, pero todos coinciden báiscamente no mesmo: hai que tocar todolos días, comezando con poucos minutos en cada sesión, tempo que se irá incrementando paulatinamente de semana en semana, tocando pasaxes lentas ou notas longas, ó principio no rexistro grave (ainda que hai partidarios de tocar en toda a extensión do instrumento dende o primeiro día, non deixan de incidir en que non se abuse da segunda octava nas primeiras semanas) e ir subindo conforme avanzan as sesións de rodaxe e, como sempre, secar o instrumento ó remate de cada sesión.

A idea da rodaxe é a de someter a madeira a un paultaino contacto coa humidade e adestrar ás fibras a obsorber dita humidade e a dilatarse. O bloque sole ser de cedro vermello, que é unha madeira que absorbe ben a humidade, que apenas se deforma, que ten moi pouca dilatación e que recupera con facilidade o seu tamaño orixinal unha vez que se desfai da humidade; por outra banda está a madeira da cabeza da frauta que, sexa a que sexa, vai ter un comportamente diferente ante a humidade (máis lento ou máis acusadi) e que por construcción, só vai expoñer unha pequena rexión ó contacto coa humidade.


Como resultado adicional, unha boa rodaxe da frauta vai minimizar no futuro o efecto de afonía debido á obstrucción da canle co exceso de humidade.

Polo tanto temos dúas madeiras con dous comportamentos distintos ante a humidade en contacto unha coa outra, de xeito que as tensións provocadas polas súas respectivas dilatacións van enfrontrarse: por unha banda un bloque dilatándose constrñido pola cabeza da frauta e pola outra a cabeza da frauta tentando de dilatar cara un espacio ocupado por un tarugo de madeira. Así que convén adestrar as madeiras "a levarse ben" e, por as mesmas razóns, o tempo máximo para tocar é moi limitado.

¿Pero é para tanto? Pois si o é. Hai anos chegou ó meu poder unha frauta de ébano (construida posiblemente nos 79, xa que vin fotos de antes dos 80 nas que aparece) que presenta unha fina rachadura no lateral dereito que abrangue toda a lonxitude da peza. É fina como un cabelo e apenas apreciable a simple vista, pero que, unha vex que se comeza a tocar e en canto o bloque comenzou a dilatar, notas como rezuma por ela a humidade do alento.

Por seguer un pouco a tendencia de casi non publicar fotos de frautas de bico, vou subir a foto dun morteiro. Habíamos machacado algñun ingredente no seu interior e, antes de fregalo vertemos nel auga para abrandar e desprender algún resto. O caso é que se nos esqueceu toda a noitiña coa auga dentro e isto foi o que atopamos á mañán seguinte:
Mortero
Mortero de madeira rachaado pola auga
O auga foi absorbida polas fibras interiores quecomezarona dilatarse, pero as exteriores, ó estaren en contaco co aire, máis seco, non seguiron ese movemento de dilatación. Chegou un momento no que a forza exercida polas fibras en dilatación venceu á que opoñían as fibras exteriores dando por resultado a rachadura que se aprecia na imaxe. Podedes facervos unha idea das forzas ás que se veu sometida a madeira se advertides qua a rachadura produciuse en sentido perpendicular á veta da madeira.